Kuidas Albrecht Dureri autoportree tekitas skandaali ja rahulolematust kunstimaailmas

2024 Autor: Richard Flannagan | [email protected]. Viimati modifitseeritud: 2023-12-16 00:03

Raske on mõista, millised olid selle või selle kunstniku kavatsused oma teoseid luues. Seetõttu on teadlased, ajaloolased ja kunstikriitikud püüdnud seda saladust lahendada juba aastaid. Albrecht Düreri puhul oli palju poleemikat kunstniku täpse kavatsuse üle oma kuulsa 1500-aastase autoportreega, mille ümber kired siiani püsivad.

Albrecht sündis 1471. aastal Saksamaa linnas Nürnbergis. Alates üheteistkümnendast eluaastast töötas ta juveliiri isa juures õpipoisina, kes õpetas talle hindamatuid joonistamis- ja graveerimisoskusi, mis mängisid hiljem tema kunstnikukarjääris otsustavat rolli. Albrechti talent ja kuulsus varases nooruses oli samuti märkimisväärse õnne tulemus. Tema ristiisa, selle aja ühe edukaima kirjastaja Saksamaal Anton Kobergeri toetus tähendas tema kohest ja kerget tunnustamist kirjaniku ja trükikojana. Pealegi polnud Düreri õpetus midagi erakordset. Tema kolmeaastane õpipoisiõpe viieteistkümneaastaselt Nürnbergi juhtiva maalikunstniku ja graafika Michael Wolgemuthi juhendamisel tutvustas talle puulõikekunsti, milles ta hiljem silma paistis.

Loomulikult viis kogu see õnn, kogemus ja haridus noore Albrechti kohese kunstilise eduni. Pärast ulatuslikke reise mõnda maailma kultuuripealinna hakkas Dürer oma oskusi tõeliselt lihvima. Eelkõige tutvustas tema reis Itaaliasse ja Hollandisse 1490. aastate alguses kunstnikku põnevate uuenduste ja uute kunstilise väljendusvormidega, mis mõjutasid tema loomingulist praktikat. Ajal, mil Albrecht koos oma kihlatu Agnes Freyga võidukalt Nürnbergisse naasis, oli ta juba üsna tuntud kunstnik ja sõltumatu graveerija.

Nürnbergi tagasipöördumine tähistas ka Albrecht Düreri enda töökoja avamist, kus ta keskendus puulõigete tootmisele. Üldiselt arvatakse, et ta keskendus rohkem trükistele kui õlimaalidele, sest trükiste tegemine oli palju lihtsam ja palju tulusam. See tava võimaldas tal kinnistada oma nime erakordse kunstnikuna kogu mandril, sest tema väljatrükid olid palju kvaliteetsemad kui need, mida levitati Saksamaal. Lisaks võisid gravüürid saada laialt levinud, erinevalt õlimaalidest.

Dürer teadis hästi, et maalid on ühekordne asi: enamasti on need mõeldud müügiks ja imetlemiseks ühele inimesele. Seetõttu pöördus ta loomulikult oma trükiste tootmise ja müügi poole. Nagu selgus, oli see äärmiselt tulus otsus, kuna ta sai regulaarselt tellimusi ja isegi lõpetas projekte Püha Rooma keiser Maximilian I jaoks.

Kuid Albrecht ei loobunud maalimisest täielikult. Vastupidi, olles sügavalt mõjutatud kunstnike erinevatest uuendustest, millega ta reisidel kokku puutus, hakkas ta katsetama erinevaid kompositsioonielemente: värvi, kehaasendit, valgustust ja pintslitõmmet. Nende kompositsioonikatsete tulemusel valmis väike autoportreede seeria, mis algas 1493. aastal ja lõppes tema viimase osaga originaalsest autoportreest 1500. aastal. Selles tükis näib Dürer kujutavat ennast väga tuttavas, tavaliselt religioosses ikonograafias äratuntavas pildis.

1500 autoportree kunstiline oskus ja religioossed elemendid on vaieldamatud. Ometi on Düreri loomingut ajalooliselt tunnistatud millekski vähem vagaks. Huvitaval kombel pälvis teos portree esialgse avaldamise ajal suhteliselt vähe tähelepanu. Üllataval kombel tembeldati Albrecht ja tema portree kolmsada aastat hiljem jumalateotuseks. Mis võis selle aja jooksul muutuda? Põhimõtteliselt tema tõlgendus.

Paljud, kui mitte enamik tõlgendusi, millest vaataja kunstiteostega seoses kinni peab, tulevad meile kunstiajaloo ja kunstiajaloo valdkonnast. Need erialad tekkisid üldiselt 18. sajandi teisel poolel ja kehtestati avalikus diskursuses akadeemiliste valdkondadena 19. ja 20. sajandil. Selle kontseptsiooni mõistmine on kriitilise tähtsusega, sest iga tulevase kunstiajaloolase või kriitiku esimene tegevuskava, olenemata nende ajaloolisest kontekstist, on jälgida.

Kui kunstiajaloolased vaatasid Albrecht Dureri 1500. aasta autoportreed, nägid nad kõik võltsitud hilis-keskaegset Jeesuse Kristuse kujutist. Täpsemalt võib Dürerit näha otse lõuendilt vaataja poole vaadates, näoga ettepoole, vööst ülespoole ja täiuslikus sümmeetrias lõuendi poole. Lisaks kannab ta pikki ja kergelt lokkis juukseid, mis on kuldpruunid, varjund erineb tema enda loomulikust pigmendist. Tema parem käsi on intrigeeriva žestiga kõverdatud, vasak aga hoiab kraest kinni. Lõpuks kannab kullatud kiri tavalisel taustal ainulaadset sõnumit:.

Kõik need kompositsioonielemendid viitavad meelega Päästja kuvandile. Ei ole vaidlusi selle ümber, et Dürer maalis oma portree ühe äratuntavama stiilitraditsiooni järgi, mis on reserveeritud Jeesuse Kristuse kujule. Seda stiilitraditsiooni nimetatakse Christ Pantokratoriks ja seda peetakse kristliku ikonograafia üheks äratuntavamaks kunstistiiliks. See religioossete kujutiste meetod oli keskajal üsna laialt levinud ja seda võib leida paljudest freskodest ja mosaiikidest, samuti enamikust Kreeka ja Ida -õigeusu kristlikus traditsioonis kujutatud Kristusest.

Albrechti ajal usuti, et on olemas kirjalikud tõendid Kristuse kuju kohta. Dürer stiliseeris end ootuspäraselt kirjelduses kirjeldatud pildil, muutes näiteks oma blondide juuste tooni küpse pähkli värviks.

Jääb küsimus, miks kujutas Albrecht end meelega viisil, mis oli mõeldud ainult religioossele isikule. Avalikkus astub sellise sammu kindlasti otsese ülbuse ilminguna. Üllataval kombel polnud portree avaldamise ajal nii palju häireid ja müra, kui esmapilgul võib tunduda. See viitab sellele, et Dürer maalis oma portree isikliku kasu saamiseks ja oma aja kunstiliste uuenduste edasiseks uurimiseks. Sellest hoolimata pidas enamik tema kaasaegseid Albrechti loomingut kui jumalakartliku inimese harjutust, mis loob kujundi väga laialt levinud traditsioonis "Kristuse jäljendamine": religioosne praktika järgida Kristuse jälgi.

Kui aga 19. sajandi alguse kunstiajaloolased, nagu Moritz Thosing, seda tööd analüüsisid, leidsid nad, et selle asemel, et Dürer jäljendaks Kristuse kuju, kopeeriti iga Düreri -järgne Kristuse pilt tema enda näost. See tähendab, et Albrechti autoportree oli omal ajal nii lugupeetud ja mõjukas, et sellest sai aluseks igasugune järgnev religioossete isikute kujutamine. See oli kolossaalne saavutus ja omamoodi edu. Kui aga kristliku renessansi liikumise vaatajad vaatasid selle pildi uuesti läbi 19. sajandi lõpus ja 20. sajandi alguses, leidsid nad, et sellel pole midagi pistmist Kristuse jumaliku väega. Kuulus kunstiajaloolane Erwin Panofsky nimetas Albrechti autoportreed isegi "jumalateotuseks".

Kahjuks ei tea vaataja tõenäoliselt kunagi, kui täpsed olid 19. ja 20. sajandi kunstiajaloolaste väited ja järeldused, kuna nende looming jääb suuresti spekulatiivseks. Siiski, kui tugineda mõnele tuntud faktile Albrecht Düreri elust ja maali kompositsioonielementidest, võib proovida teha haritud oletuse. Läbiv narratiiv, mille võime ammutada 1500. aasta autoportreest, on enesekindla kunstniku lugu.

Nagu Dürer ise väitis, lõpetas ta töö selle tööga enne kahekümne üheksa-aastaseks saamist ja on aastaid töötanud lugupeetud kunstnikuna oma kodumaal ja teistes Euroopa kunstikeskustes. Samuti võib kindlalt eeldada, et kogu stiilitraditsiooni mõjutamiseks on vaja erilist annet, nagu see oli Düreri ja tema portree puhul.

Düreri loomingust võib õppida seda, kuidas kunstiajalugu mõjutab kunstiteose jutustamist ja selle avalikkuse heakskiitu. Hoolimata sümboolsete elementide olemasolust või puudumisest või katsetest õõnestada usulisi tõekspidamisi ja ikonograafiat, on Albrecht Düreri autoportree vaieldamatu kunstilise oskuse ja suurepärase kompositsioonilise iluga töö.

Loe ka teemast millised olid esimesed kaasaegse aja muuseumid ja miks olid need omal ajal kollektsionääride ja prillimeeste seas väga populaarsed.